新娘禮車〈創意開麥拉〉-巧妙掌鏡 寫實電影新風格

工商時報【孫松榮】

電影寫實主義,乃是論辨當代臺灣電影的關鍵議題之一,從1982至1987年的「新租禮車電影」到1990至2000年代的「後新電影」,均為展現這個集歷史、美學及租禮車理論表徵的重要電影時期。

以特殊影像創作視域,

表現臺灣成長經驗

前者以侯孝賢、楊德昌、萬仁、柯一正及張毅等導演,在小野與吳念真的創意策動下,於中影大膽開創了一波不同於過去電影風貌的創作行動,租禮車不僅堪稱1980年代兩岸三地華語電影新租禮車浪潮的代表之一,更在全球藝術電影租禮車殿堂裡搶占一席之地。後者則意味著從1980年代末、1990年代初租禮車以來,由中影栽培的一批新導演,在既延續「新電影」又完全不同於它的狀況下,開拓出另一種嶄新的電影寫實主義視野與精神的創作形態。其中,於1992年從電視圈轉戰電影,並借《青少年哪吒》初試啼聲的蔡明亮,為極具代表性的導演之一。

兩個世代之間,不論是主題還是美學表現,均顯現出各種異同之處。始於《光陰的故事》(1982)、《兒子的大玩偶》(1983),終於1987年「臺灣電影宣言」所發動的「新電影」,其開創性與重要性,不只如同小野在《租禮車一個運動的開始》(1985)專書租禮車中所提及的:其重新填補了1960至1970年代黨政電影(「健康寫實主義」電影或軍教電影等)、租禮車武俠電影、瓊瑤電影及「租禮車社會寫實」等電影類別;在面對當時臺灣外在生存現實與社會巨變時所展現的過度封閉、逃避及空缺的態度,「新電影」更以特殊影像美學技藝及倫理道德等創作視域,來表現「臺灣成長經驗」(小野,1985:240-241)。

侯孝賢租禮車從《兒子的大玩偶》、《風櫃來的人》(1983)、《冬冬的假期》(1984)、《童年往租禮車事》(1985)、《戀戀風塵》(1986)及《尼羅河女兒》(1987),透過改編黃春明與朱天文的小說及原著劇本的創作手法,具體而微租禮車地捕捉了1950至1980年代導演童年記憶與城鄉景致的風貌和變遷。

這種重溯歷史場景並嵌入個體回憶與身分意識的做法之所以顯得格外重要,不僅揚棄「鄉土小說」作為代理式租禮車的歷史敘事,也非複述「健康寫實主義」電影以自然場景或小人物的成長挫敗,甚至親密經驗為題的同樣做法,而是在於以自傳或傳記形式重新將過去電影中不曾被再現,並遭租禮車壓抑的一些私密而幽微、百無聊賴,且不甚具有戲劇渲染力與因果結構的現象事件提煉出來。

深刻思考社會現象,

啟蒙後新電影

「新電影」時期的楊德昌,則透過1982年的《指望》(《光陰的故事》第二段)、《海灘的一天》(1983)、《青梅竹馬》(1985)及《恐怖分子》(1986),借高度冷靜與智性的影像語彙及節奏,一方面探索人物的意識狀態及其生租禮車存時空的來龍去脈(主角的過往、成長經歷與時代背景),另一方面藉租禮車此暗喻臺北社會的蛻變(傳統、變革、危機、獨立自主等)。

楊德昌擅長租禮車將時空的交錯性與影音構成的不確定性相互融合,表現都市現代男女總期望能把握自己到最終,獲得的卻往往是挫敗、崩潰失守和疏離狀態,並對臺北租禮車由前現代跨入到(後)現代語境的各種變化提出批判。對都市脈搏敏租禮車銳地掌握與分析,無疑地使得楊德昌租禮車成為深刻思考並呈現臺灣社會現象的電影觀察家之一,更是爾後「後新電影」處理類似主題的啟蒙者與先租禮車驅者。

在「新電影」時期即投身編劇創作,曾分別與小野和于光中等人合編劇本(皆由王童執導的《策馬入林》[1983]、《陽春老爸》[1984])的蔡明亮,其電影創租禮車作路徑及影像形式風格的養成,與「新電影」租禮車所塑造的「臺灣成長經驗」不謀而合,有所呼應。蔡明亮除了編劇之外,從1980年代末他也開始執導電租禮車視單元劇,例如《海角天涯》(1989)、《租禮車阿雄的初戀情人》(1990)、《麗租禮車香的感情線》(1990)、《我的名字叫瑪麗》(1990)、《小孩》及《給我租禮車一個家》等。劇中的市井小民如女工、建築工人及日本料理店師傅不僅是蔡明亮鏡頭下的人物,導演更有意識地以結合–一種到如今的作品都從未缺席過的–紀錄性味道濃厚的固租禮車定鏡位與長拍,凸顯出勞工們在工作環境中排隊用餐、成群結隊離開工廠,租禮車及女性在工地臨時搭建的浴室裡洗澡、肥皂掉入縫隙陷入難堪等處境。

這些在電視劇中租禮車難得被彰顯與被表現的精采段落,令人印象深刻,可謂是蔡氏後來劇情長片的原形。由於蔡明亮的電視作品租禮車深獲好評、得獎連連,引發時任中影公司副總經理租禮車徐立功的注意,力邀他(連同李安租禮車等新人)轉戰電影,開創「後新電影」的道路。

雜糅著東方與西方,

傳統與現代文化

蔡明亮在1990年代的中影時期,拍攝了三部被譽為「臺北三部曲」的系列影片:《青少年哪吒》、《愛情萬歲》、《河流》。這幾部作品,一方面敏銳地表露出創作者對勞動階級生存於城市租禮車的細緻觀察,另一方面租禮車則對他們的身心理狀態有著極為深刻的描繪與原創性展現。蔡明亮奠基於寫實性又同時超脫寫實性的電影實踐,一方面在於凸顯其影片無不緊繫於寫實主義作為臺灣電影現代性租禮車的美學及思維結構;另一方面,則彰顯他如何租禮車將之精煉、生成出另一種差異性與創造性,作為重新思辨與回應–包括前面討論處於西方電影現代性的侯孝賢與楊德昌的–臺灣電影寫實主義,並不純粹僅是國際主義下的必然產物(如戰後電影現代主義論述),也租禮車不是區域主義下的仿效關係(如藝術電影的泛亞洲風格[pan-Asian style of art film. Udden, 2011:163-164]),而是總雜糅租禮車著東方與西方、傳統與現代文化租禮車及同質化與異質化的影像藝術體制之間的電影生成。

租禮車氏電影寫實主義美學,縱使在不同階段租禮車的影片中開展出差異化的表現範式,但值得強調的是這並非租禮車絕對演化並擯棄既有範式的意租禮車思,而是在整體結構與思維下衍生出微分化與異質化的結果,進而分析彼此如何錯落有租禮車致地塑造出蔡明亮電影寫實主義美學的兩種特殊型態,即身體-影像與造形-影像,作為推進當代臺灣電影寫實美學風租禮車格轉向的重要表徵。(本文摘錄自《入鏡 出境-蔡明亮的影像藝術與跨界實踐》,五南出版)

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